المحاضرة الثانية : المسرحية الكلاسيكية
-أصول المسرحية الكلاسيكية وخصائصها
يعتبر اليونان أول من اهتم بالمسرح، ووضعوا له نظاما خاصا وأسّسوا له نظريا وتطبيقيا في كتاب "فن الشعر" العائد لصاحبه أرسطو طاليس، وتخضع المسرحية الكلاسيكية لأصول جامدة، تلك التي استخلصها أرسطو من مآسي شعراء اليونان الثلاث: صوفوكليس(495-416ق.م) وأسخيلوس (525-456 ق.م) ويوربيدس مركّزا على مسرحية "أوديب" أنموذجا للمسرحية الإغريقية القديمة والتي أخذت عنها المسرحية الكلاسكية، وفيما يلي أهم الخصائص التي تميز المسرحية الكلاسيكية .
-الموضوع : تتماثل المسرحية الكلاسيكية في موضوعاتها المسرحية الإغريقية القديمة، بحيث يحدّد الموضوع في دقة داخل أزمة معيّنة مما يقع فيه الناس أو الآلهة وهو واحد مهما تشعّبت الأحداث لأنه في الأصل محاكاة لفعل كامل في ذات، له طول معين محدود ببداية ووسط ونهاية، ومادته لغة مشفوعة بكل أنواع التزيين الفني، وطريقته العرض المباشر للأحداث ووظيفته إحداث التطهير من انفعالي عاطفتي الخوف والشفقة لدي المشاهد عكسه "الترويح الكوميدي"* في فن الملهاة، كما يتوجب في الموضوع أزمة محددة .
- لا تبدأ المسرحية إلاّ وقد تجمعت عناصر الأزمة التي يدركها القارئ أو المشاهد مرة واحدة مما يثير في نفسه حب الاستطلاع لحل الأزمة في خط تصاعدي ثم تنازلي لتفرج الأزمة في النهاية، وأعطاها خصوصيّتها في كونها لاتكون نهاية مزدجة الحل بل تتضمّن مفهوم التحوّل الذي تحدّث عنه أرسطو وهو قلب حياة البطل من السعادة إلى الشقاء بسبب خطإ يرتكبه ولم يحدد قصدي أو غير ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
* ينظر: مولوين ميرشنت وكليفورد ليتش، الكوميديا والتراجيديا، تأليف وترجمة: علي أحمد محمود، دار المعرفة ـــ الكويت،1979، ص34.
قصدي، فالبطل في موضوع المسرحية الكلاسيكية مثاليا إلى حد الكمال وأي نوع من نهاية أخرى يهوّن من قدر المسرحية وينزلها الدرجة الثانية وهو حال تأثير الكوميديا، فلا يلجأ لمثل هذه النهاية برأي أرسطو إلا المؤلفون الذاتيون الذين يستجيبون لنزعات الجماهير ورغباتهم.
- كما أنه في المسرحية الكلاسيكية يستحبّ فيها التقسيم إلى خمسة فصول "حيث نجد الفعل في تلك المسرحية الإغريقية متصل لا ينقطع، ولكن تقسيم الفصل يتولاه الكورس عن طريق ربط تلك الأجزاء المؤلفة للفصل ببعضها، بين كل حادثة وأخرى، أو بين كل موقف وآخر"1، مع شيء من التغيير والتجديد للضرورة العصرية فمثلا عناصر البناء الدرامي الستة التي حددها أرسطوا وهي الأجزاء الكيفية والتي من وظيفتها تحديد النوع الدرامي وهي: الحبكة والشخصية واللغة والفكر والمرئيات المسرحية والغناء، فقد استغني عن هذا الجزء الأخير لتتفرّد به فن الأوبيرا والأبيرت تصغير للأبرا والتي واكب ظهورها عصر النهضة بمدينة فلورنسا الإيطالية وتقوم على الغناء والتلحين الموسيقي. وبعد أن كانت تتخلّل المشاهد أربعة أجزاء غنائية هي على التوالي: البارودوس وهي أغنية الدخول ليعرض المشهد الأول ويعرف بــ: الإيبيزدوس يتبعة ستازيمون :الأغنية الثابتة ثم الحدث الثاني بنفس التسمية ليأتي الجزء الغنائي الثالث يدعى ستاسيمون أي الأغنية الثابتة الثانية وهكذا دواليك حتى أغنية الخروج وتسمى الأجزودوس" ليستقل فن التمثيل المسرحي بذاته عن غيره من الفنون التي كانت ملحقة به عند القدماء"2.
- كما يتوجّب في المسرحية التقليدية التفريق بين المشهد والمنظر، والموضع الذي يتوجب فيه إنزال الستار، إذ يتحتم عدم نزول الستار إلاّ وعناصر الأزمة كلها متجمّعة وأحداث القصة معروفة جزئيا ينقصها خطوات الوصول إلى الحقيقة على نحو ما شاهدناه في مسرحية "أوديب ملكا" لصوفوكليس ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
1ـــــــ عادل الناوي، مدخل إلى فن كتابة الدراما، مؤسسات عبد الكريم بن عبد الله للنشر والتوزيع-تونس، ط1/1987،ص 90.
2 ـــــ محمد مندور، الكلاسيكية والأصول الفنية للدراما، م ن، ص52
وتصل هنا الأزمة إلى القمة في رحلة البحث التراجيدية للمتسبّب الفعلي وتتطور حال رفع الستار الأحداث كلها معروفة لدى المشاهد حيث نعلم فورا أن هناك ملك بطيبة اسمه "أوديب" في حالة عائلية مستقرة متزوّجا بجوكاستا وله منها سبعة أبناء آخرهم الصغيرة أنتيغون، وأمور ملكه هادئة لحين ظهور اللعنة بانتشار الطاعون بالمدينة بسبب شخص مدنس قتل أبيه الحاكم السابق "لايوس"، ولا سبيل للخلاص من هذا الطاعون إلا باكتشاف الشخص الدنس فيها الأحداث ويحتدم الصراع في نفس أوديب بين الحقيقة المفجعة التي تتجمع لها الأدلة والبراهين وبين المواجهة التي يقتضيها الموقف منه حتى يستسلم لها في النهاية ويحدث ما يحدث من فقإ عينيه وانتحار "جوكاستا" شنقا ويخرج من المدينة وعقدة الذنب على عاتقه رفقة ابنته التي تقوده وتعوض بصره المفقود، وهو التحوّل الأرسطي في مصير البطل التراجيدي من السعادة إلى الشقاء قمة البؤس الإنساني ومبدأ الحتمية والاحتمال الذي يحكم التراجيديا الكلاسيكية.
لكن الأمر اختلف بعض الشيء مع فترة الكلاسيكية الحديثة في طبيعة التقسيم بين المشاهد والمناظر ومسألة رفع الستار وإنزاله حيث تطور الأمر إلى الاستغناء عنه إذا لم تكن هناك حاجة إليه "فنجد مثلا في مسرحية "أندروماك" لجان راسين، أنّ كل مشهد من مشاهد المسرحية يبدأ كلما دخلت شخصية مكان التمثيل على خشبة المسرح، أو كلما خرجت شخصية، فالمنظر الأوّل من الفصل الأول يبدأ بدخول كل من اوريسن وبيلاد، وينتهي بخروج بيلاد. ويبدأ المنظر الثاني بدخول فنيكس، وينتهي بخروج أوريست ... وهكذا نفس الحال في كل مناظر المسرحية. ونستخلص من خلال ذلك أن كلمة مشهد أو منظر تعني حركة فوق خشبة المسرح، دخول أو خروج شخصية، أما كلمة فصل فهي تعني شيئا آخر على الإطلاق، فهي تشير إلى تغيير شامل بكل ديكوراته، أو تدل على مرور فترة زمنية معينة"1 وهنا فقط تتدخل وظيفة الستار.
-تصوير الشخصيات: يتميز بطابع نمطي ما يسمى الشخصية النمطية، فقد حرص الكلاسيكيون في ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
1ــــــــــ عادل الناوي، مدخل إلى فن كتابة الدراما، م ن، ص90-91.
الفن الدرامي على دقة تصوير الشخصيات حتى سجلت خلودها، وكانت في أغلبها عنوان نصها الدرامي سواءا في المسرحيات الهزلية طرطوف ودون جوان إلى غيرها أو المآسي كفيدرا وبرينيس. وظهرت نماذج بشرية خالدة للشخصية النمطية كأنموذج الزوجة الساذجة في شخصية "أنيس" في كوميديا موليير المعنونة مدرسة الزوجات وأنموذج المحتال في شخصية طرطوف والنماذج كثيرة في هذا المقام، لكن في هذا لا وجود للشخصيات الأسطورية الخارقة للعادة البشرية كما هو عليه الحال في قديم المآسي والهزليات وذلك لطبيعة المذهب الكلاسيكي إنساني محظ.
- الصراع : ينجم عن تطور الأحداث إلى حدتها "القمّة-climax" ثم تأخذ في التنازل تدريجيّا لتأخذ سبيلها لحل نهائي، كان يتخذ الصراع صفته العمودية لكن عند الكلاسيكيين أخذ صفته الأفقية مع الاحتفاظ بحدته وقوته، فقد يكون الصراع بين الفرد والنظم الاجتماعية الفاسدة ،أوبين الفرد والنظام القضائي الظالم "غير أن المسألة ليست في مجرد توفير الصراع بين الفرد وهذه النظم، وإنما المهم والأساسي أن يشعر الجمهور عند مشاهدة مأساة من هذا النوع أن مثل هذه النظم هي من قبيل النظم الثابتة التي لا تتغيّر ولا تتبدّل ولا تتخلّف حتى تتوافر صفة الحتمية ويبرز عنصر الضرورة التي لا منـاص منها فتحقق المأســــاة"1 وهو المطلوب في كتابة المآسي الحديثـــــة حتى تحافظ على اتجاهها أو نهجها الكلاسيكي.
-تفضيل الوصف على المشاهدة المباشرة لمشاهد العنف: ترفض مسألة تجسيد مظاهر العنف والقتل والدم على خشبة المسرح بل توصف بأسلوب قصصي من طرف الجوقة أو إحدى الشخصيات عن طريق السرد فذلك يحدث تأثيرا أبلغ وقعا في نفوس المشاهدين فمثلا في مسرحية "فيدرا" لراسين يفضل هذا الآخر وصف مشهد الخيل التي تجمح وتلقي "هيبوليت" أرضا من على العربة لتقطعه إربا إربا بحوافرها وهي لعنة الآلهة التي أصابته بتدبير من "فيدرا" امرأة أبيه الذي رفض حبها المريض وخيانة أبيه وهو في حرب كان يقودها. ومشهد "أوديب" وهو يفقأ عينيه والتراجيـــديا اليونانية غنية بمثل هذه
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
1ــــــ محمد زكي العشماوي، المسرح أصوله واتجاهاته المعاصرة مع دراسات تحليلية مقارنة، دار النهضة العربية للطباعة والنشر- بيروت، د ت، د ط، ص35.
المشاهد العنيفة ويفضل وصفها عن طريق لغة السرد أو الحكي بدل تجسيدها على المسرح.
-خضوعها لمبدأ الوحدات الثلاث وهي وحدة الموضوع ووحدتي الزمان والمكان: بمعنى الموضوع واحد في المسرحية محبوك الأحداث المشاهد وفق منطق داخلي يوحد بينها ويجعلها متماسكة.
أمّا وحدتي الزمان والمكان لم يحددهما أرسطو على نحو دقيق بل إليهما من خلال مقارنته بين فن التراجيديا وفن الملحمة وجاء شراحه ومفسّروه من بعده من علماء النهضة الأوروبية والعربية ليعطون تأويلاتهم الخاصة للوحدتين، والتفسير المشهور في هذا المقام يعود للشاعر وناقد الكلاسيكية الأول "بوالو" والكاتبان الإيطاليان "سكاليجر وكاستلفيترو" القائلين بأن أحداث المسرحية في الحياة تجري في 24ساعة وهذا ما كان له أثر عظيم على الكتابة في عصر النهضة ..."1 وهو الوارد في مؤلف أرسطو فن الشعر ترجمة إبراهيم حمادة "فن الشعر" بترجمة "دورة شمسية واحدة أو ربما تجاوزت ذلك بقليل"2، ووحدة المكان معناها أن تجري الأحداث في مكان واحد وحدد هذا المكان بالمدينة لذا لايعقل أن يتنقل الشخص إلى مدينة أخرى ويجري ما يجري من الأحداث في المدة المحددة 24 ساعة، هذا التفسير الشائع للوحدتين ولو أن أرسطو لم يفصل في هذا " ولا يناقش تعريفها في مجال حديثه عن العناصر الجوهرية التي تؤلف التراجيديا، ولا ينص عليها نصا قانونيا واجب الاتباع، ولكنه هنا يقرر ملاحظة عامة لمسها في معظم تراجيديات شعراء قومه ، وهو في مجال مقارنة التراجيديا بالملحمة الي لا تتقيّد بزمن محدد"3، ولم يحدث أن التزم شكسبير بهاتين الوحدتين إلا عن طريق الصدفة مثلا في مسرحيته هاملت احتفظ بمكان واحد وأهمل وحدة الزمان أو عطيل احتفظ ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
1ـــــــ ينظر: مولوين ميرشنت وكليفورد ليتش،الكوميديا والتراجيديا، م ن، ص190.
2ـــــــ أرسطو طاليس، فن الشعر، تر:ابراهيم حمادة، مكتبة الأنجلو امصرية-القاهرة، د ط، دت، ص 89.
3ــــــ أرسطو طاليس، م ن، ص91.
بوحدة المكان للحدث فيما عدا الفصل الأول أما الزمن فيها فلم يحدد ولازال يشوبه الغموض، لكن هذا لم ينقص أبدا من المهارة الفنية في مسرح شكسبير مهارة صناعة "الشخصية ذات الصفات المميزة في المواقف الصحيحة المحكمة التي لا تستطيع منها فكاكا هو الذي يخلق المأساة"1، وهناك كتاب غيره كثيرون اهتموا بوحدة المكان دون وحدة الزمان مثلا في أعمال إبسن وسترندبيرج وتشيكوف وغيرهم والجدل كثر في مجال كيفية استخدام الوحدتين من الاستغناء عنهما أو كلتاهما.
-مبدأ الفصل بين الأنواع المسرحية: حرص كتاب المسرحية الكلاسيكية على عدم الخلط أو المزج بين الأنواع ولا توجد حالة وسط بين ما يسمى اليوم تراجيكوميدي ، فكل ماهو تراجيدي مخصص لفن المأساة وكل ماهو كوميدي خاص بفن الملهاة، فمثل هذا الخلط يضعف قوّة العمل ولا يحدث الأثر المنشود في جمهور المشاهدين فتراجيديات راسين أو كورني مثلا وليس حصرا لا يتخللها عنصر الفكاهة وكذا الكوميديا عند موليير لا يتخللها العنصر المأسوي حتى وإن سجلت له بعض المواقف في مسرحياته مثل "طرطوف"و"دون جوان" كانت الخاتمة فيهما جدية وهذا مرفوض في الجنس الكوميدي، إلا أن النقاد الكلاسيكيون لم ينظروا لهذا من مبدأ الخروج عن فصل الأنواع لأن المشاهد فيهما من بدايتها لنهايتها تتابع في أسلوب كوميدي هزلي يبعث على الضحك حتى وإن كان هذا الأخير باطنه موجع يشفق على الشخصية البطلة مثل خاتمة طرطوف ومشهد الحكم عليه من ظاهرة الاحتيال على بني أراغون تماما المشهد يتشابه وبعض مواقف أرسطو فانيس وهو كاتب الملهاة رقم واحد في اليونان وهو يهاجم نظام الحكم في شخصية "كليون" الزعيم السياسي المتهم بتظليل الشعب وفي مسرحيّتيه الكوميديتّين "السحب"و"الضفادع" ومشهد الحكم على سقراط الفيلسوف بالإعدام ومشهد المجابهة القوية التي وضعها بين صوفوكل يوربيدس وأسخيلوس وتفضيل هذا الأخير ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
1ـــــــــ محمد زكي العشماوي، المسرح أصوله واتجاهاته المعاصرة، م ن ، ص34
عليهما وهلم جرا من الأمثلة في الأصول الكتابية لفن الهجائيات الكوميديا، بالعكس لم يطح الملهاة من وعائها الكوميدي وهو " محاكاتها لأشخاص أردياء ، أي أقل منزلة من المستوى العام ... والرداءة هنا تعني الشيء المثير للضحك "1، ولم يؤثر على طبيعة النوع الدرامي ولم يدمجها بالنوع المأسوي فلكل أصوله الكتابية التي نظر لها أرسطو حتى وإن كان الجزء الثاني المفقود من كتاب فن الشعر خاص بالكوميديا لكن هذا لا ينفي جوهر التعريف الذي قدمه لنا عن أصول الكوميديا بأنها "محاكاة لفعل مشوّه، ومثير للضحك ، وله طول معين وتام في ذاته، في لغة مشفوعة بكل أنواع التزيين..ومن خلال المتعة والضحك يحدث التطهير"2 وهذا عكس كوميديا ديلارتي التي لاتمت لها بصلة فالمذهب الكلاسيكي أكبر فاصل بينهما وهي مرفوضة مبدئيا من طرف أنصار الكلاسيكية لأنها تنشد الدونية الأخلاقية عكس الملهاة اليونانية القديمة التي تنشد الكمال الإنساني حتى في تصويرها للنقائص الحسية أو الأخلاقية باستعمالها للقناع الكوميدي المثير للضحك بطلاسمه المشوهة لا لاستفزاز الجمهور بل لتطهيره عن طريق الضحك المجدي في لغة مهذبة في شيء من التزيين الفني "وإذا كان الضحك على هذا الأساس فلسفيا –نوعا من العقوبة أو الجزاء، فإننا لا نرى في البداهة مانعا من أن نضيف إلى عقوبة الضحك عقوبة أخرى قد يستلزمها الموقف مثل الحادثة المفجعة التي تنتهي بها بعض كوميديا موليير ويستريح لها المشاهدون"3 وهذا شيء استحسنه أنصار الكلاسيكية ولم يحدث أن انتقدوه فيما يخالف مذهبهم المفضل.
ممّا سبق نخلص أن أصول المسرحية الكلاسيكية نابعة من تقليد الأقدمين للتراث المسرحي الخالص "فقد حذا الأدباء فيها حذو الرومان والإغريق في فن المسرحية وتلذّذوا على (هوراس) الروماني في نقده . ولكن معظم تأثرهم كان بكتاب الشعر لأرسطو وما يدور حوله من شروح ، وإن لم ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
1ــــــــــــ ينظر: أرسطو طاليس، فن الشعر، تر:ابراهيم حمادة، م ن، ص88
2ـــــــ م ن، ص90
3ـــــــ محمد مندور، م ن، ص34
يتصلوا به اتصالا مباشرا، ولكن من خلال التراجم الإيطالية، واستطاعوا أن ينشئوا في ثلاثين عام أو على الأرجح تقديرا أربعين عاما (1620م-1660م) مذهبا مفصلا، متلاحم الأجزاء، هو المذهب الاتباعي (الكلاسيكي)، ويعتبره الناقد الكبير(بوالو) مشرّع هذا المذهب في كتابه فن الشعر (L’art peétivue)"1
- اللغة في المسرح الكلاسيكي :
أول شيء لفت انتباه واهتمام رواد المسرح الكلاسيكي هو كيفية إثراء اللغة الفرنسية والرفع من شأنها البلاغي لأن "ركاكة الشعر الفرنسي كما يعتقد مصلحوا سنة 1550 سببها ضعف الأسلوب، فينبغي إذن خلق أسلوب شعري"2 لإخراج نصوص متينة بلغة قادرة على التعبير عن شتى الأفكار والأحاسيس والمواقف الدرامية ـــــ تراجيديا أو كوميديا ــــــ بعدما كانت عاجزة ومحدودة وقاصرة عن إمدادهم بالكلمات البديلة لروائع نصوص المأساة والملهاة القديمة وتميزها بأسلوبها الشعري الراقي التعبير، فاهتدوا لحل هذا لاشكال اللغوي بتحوير الكلمات اللاتينية واليونانية وإخضاعها للفظ الفرنسي وكان لرونسار الذي يعد أهم عنصر في جماعة البيلياد الدور الكبير في صناعة هذه اللغة من خلال كتابه فن الشعر، إضافة إلى مجموعة من المصلحين للشعر الكلاسيكي الفرنسي نذكر من بينهم: كليمان مارو وجماعة أدباء مدينة ليون الفرنسية وماليرب بداية من القرن السادس عشر والجهود متضافرة حتى القرن السابع عشر أين شهدت فرنسا قمة ازدهار المذهب الكلاسيكي وإنتاج أجود وأروع الأعمال الكلاسيكية وظهور ألمع الأسماء في الأدب المسرحي الكلاسيكي كوريني وموليير وراسين ولافونتين، وفيما يلي عرض لأبرز رواد المسرح الكلاسيكي والذي عدهم التاريخ بمثابة مدارس لتعليمية اللغة الكلاسيكية البديلة للغة اليونانية واللاتينية وهي اللغة الفرنسية.
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
1ـــــــــــعمر الدسوقي ، المسرحية نشأتها وتاريخها وأصولها ، دار الفكر العربي ـــــ القاهرة ، د ت ، ص10.
2ـــــــ فيليب فان تيغيم ، المذاهب الكبرى في فرنسا، م ن، ص14.
-كليمان مارو: اهتم بالبحث في بلاغة اللغة الشعرية التقليدية للكتاب القدامى، اعتبر لوحده مدرسة نظرا لروح التجديد التي بعثها في لغته الأم الفرنسية متأثرا فيذلك بلغة الشاعر جرفيل وبترراك الايطالي، تميزت قصائده بالأسلوب القصصي الحواري بلغة السهل الممتنع والثرية في نفس الوقت بالتلاعبات اللفظية البلاغية كالتورية والجناس، وتأثر بأسلوبه الحكائي الشعري لافونتين J.de La Fontaine (1621-1695) الذي استوحى منه أجمل حكاياته الخرافية: Les fables في شكل درامي من نوع الملهاة بتشخيص الحيوانات طبقا للتقاليد الشعبية في أسلوب تهكمي نقدي لاذع حيث صور البيئة الفرنسية إطارا لحيواناته ويعد من أبرز القاصين والشعراء الناقدين الكلاسيكيين.
_ جماعة مدينة ليون الفرنسية: كانت مدينة ليون في القرن السادس عشر منافسة للعاصمة باريس لانتشار الآداب والفنون فيها واشتهرت بمجموعة من شعراء الأدب الفرنسي وهم غير بلاطيين أي شعراء مستقلين عن البلاط منهم هيرووييه وموريس سيف وومدام لويو لابييه ، اهتمّوا باللغة المحلية أعطوها نكهة خاصة من البساطة والوضوح ومهدوا الطريق لرونسار والبلياد كما يحبذ تسميتهم بجماعة الثريا.
-رونسار وجماعة البيلياد- La pléada : ظهرت في عهد لويس الثالث عشر ، وهو اسم أطلق على الشعراء السبع :رونسار، دي بيليه، ريمي بيللو، جوديل، دورا، باييف، وبونتوي دي تيار والتسمية تعود في الميثولوجيا إلى اسم بنات أتلاس وبليون السبع اللواتي انتحرن يأسا وتحوّلن إلى نجوم...وأتلاس هو ابن جوبيتر وملك موريطانيا الأسطوري"1 وتعتبر مرحلة من النضج والجهد المنظم لمسار الشعر الكلاسيكي في أواسط القرن السادس عشر نذكر على رأس قائمة هذه الجماعة الشاعر رونسار وكانوا جماعة من الشباب المتحمسين للتطوير من النهج الشعري الفرنسي واستخلصوا مجموعة من المبادئ :
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
1ـــــــــ فان تيغيم ، المذاهب الكبرى في فرنسا، م ن ، ص9.
ـــــــ ظهور نظام الإمداد بالكلمات البديلة لترقى اللغة الفرسية إلى مستوى اللغات القديمة للآداب المحاكاة.
ــــــــ ضرورة نبذ الكلمات القديمة والبحث عن لغة فرنسية تنشد الكمال في أعمالهم بمعني لغة كاملة توفي بالغرض الشعري القديم.
ــــــ التجديد في النحو لأنهم استعانوا باللغة المحلية تأثرا بجماعة ليون فأخذوا الكلمات عن لهجة الحرفيون كالحدادة والصاغة ووعمال الحصاد والمناجم وخلقوا اللغة الوسط المتكونة من مترادفين نقيضن للحصول على معنى معين كحلو مر وأبيض أسود .
ـــــ تحوير الكلمات القديمة من اليونانية واللاتينية إلى صالح الاصطلاح اللفظي الفرنسي.
وجمع رونسار هذه المباديء في كتابه الفن الشعر، وعد مدرسة كاملة القوام اللفظي للشعر الكلاسيكي باللغة الأم1. وهو الوحيد الذي كتب في الملحمة شعرا أسماها "الفرنسياد" أي أنشودة فرانسوا وكانت عن حروب ملك فرنسا "فرانسوا الأول" وغزوه لإيطاليا لكنها لم تلق الالإقبال فلغة العصر تغيرت عن لغة الملاحم القديمة لغة الترهيب والقوة الخارقة لاستإثار عاطفتي الخوف والشفقة وخلفتها قوة السلاح والبارود والمدافع، والزمن على مشارف العصر التكنولوجي، لذلك لم يغامر الكلاسكيون في خوض غمار كتابة الملاحم واقتصرت أعمالهم فقط على كتابة المسرحيات الشعرية.
-ماليرب: يعد التجديد الذي أدخله ماليرب في بدايات القرن السابع عشر في التنظيم الشعري مدرسة لوحدها كاملة من معالم الشعر الكلاسيكي، انتقد رونسار بشدة في مؤلفه الفن الشعري وسخر منه لأنه انتهى به المطاف الى استخدام لهجة العمال الحرفيين وما غير ذلك من الهفوات اللغوية التي وقع فيها رونسار في إرساء نظريته في الشعر، جاء بشعر جميل بعيد عن لغة الخيال والرمز قريب من الفكر التقليد المبالغ فيه للغة الشعر التقليدية للقدامى لأنها وضعت لذلك الزمن وفقط ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
1ــــــــ عبد الرزاق الأصفر، المذاهب الأدبية لدى الغرب، من منشورات اتحاد الكتاب العرب، 1999، ص13-14-15.
بالرغم من أنه كان شغوفا بالآداب القديمة وترجم البعض منها الى الفرنسية للرفع من شأن اللغة الأم وجعلها أساس التعبير في الشعر الكلاسيكي صالحة لكل زمان ومكان، وكان يرى أن التقليد يقوم على اقتباس أفكار القدامى لا تقنيات التعبير الخاصة بهم والبيئة التي خلقت أساليبهم في الكتابة.
جاء بعد جماعة البيلياد وشكل اتجاها شعريا مخالفا لهم، كما أخلص للتراث الروماني أكثر منه اليوناني لأنه بنظره أكثر تعويلا على الفكر وأقربه إلى العبقرية الفرنسية، كما استلهم من اللغة الشعبية لتمده بالمفردات والكلمات الأصيلة معجما أساسيا للغة الفرنسيّة، وهذا هو قوله المأثور: عندما كانوا يسألونه رأيه في بعض الكلمات الفرنسية كان يحيلهم عادة إلى عتّالة المرفأ قائلا بأنهم معلموه في اللغة" 1 وفي هذا تعتبر المدرسة الرومانسية مدينة بالكثير لماليرب بالرغم من تعارضها معه في الفكر المذهبي لأنه كان من رواد وعشاق الأدب الكلاسيكي.
هذه الاتجاهات الأربعة شكلت مدارس أساسية في المذهب الكلاسيكي- مجاراة الجمال لدى الأقدمين بشيء من التجديد والتغيير في القواعد وأصول الشعر - يسّرت الطريق للنهج الكتابي للشعر الكلاسكي لدي الكتاب التقليديون ومصدر إبداعاتهم في الأدب المسرحي الكلاسيكي، منهم من نهَج نهْج جماعة البلياد ومنهم من اتبع مدرسة ليون، ومنهم من اتبع نهج كليمان مارو وماليرب وعلى الأغلب الأعم كان رونسار شديد الأثر على الأدب الكلاسيكي، نقدم فيما يلي أبرز إنتاجاته في فن المسرحية الكلاسيكية في القرن السابع عشر العصر الذهبي للكلاسيكية.
-نماذج من المسرح الكلاسيكي الحديث- مسرحية إ"فيجينا" لراسين أنموذجا:
كتب "يوربيدس" مسرحيته "إيفيجينا" حوالي عام 412 ق.م وعنوانها الكامل "إيفيجينا بين التاوريين أو إيفيجينا في تاوريس" وأيضا "إيفيجينا في أوليس" مبنية على رواية أسطورية للفتاة إيفيجينا ابنة أجاممنون وقصة إنقاذها من طرف الربة أرتميس، وتنجوا من الذبح قربانا للآلهة على المذبح ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
1ــــفان تيغيم، المذاهب الأدبية الكبرى في فرنسا، م ن، ص25.
العذري، لتوضع مكانها فتاة أخرى شبهت بها وكانت ابنة هيلينه من زواج سري مع تيزيه قبل زواجها بمنيلاوس، وهذه التضحية المطلوبة كانت من أجل إخماد العاصفة والرياح التي عرقلت إبحار الأسطول الحربي من ميناء "أوليس" في حملة قادها أجاممنون لمحاربة الطرواديين انتقاما من ابن ملكهم باريس بن بريمام الذي هرب مع هيليلنة للزواج بها سرا ، وهناك من يقول تم إفداؤها بظبية، ويعمد أجاممنون للإرسال في طلب ابنته بحجة تزويجها بالبطل أخيليس. ليتحول مجرى الأحداث إلى تهريب إيفيجينا إلى تاوريس حيث صارت كاهنة هناك، ثم جاء أخوها أوريستيس إلى معبد أرتيس ولم تتعرف عليه لحظتها، جاء مع صديقه بيلاديس بحثا عن وسيلة لتطهير أيدي أوريستيس من دم أمه كما أمره أبوللون رب النبؤات في دلفى، وكاد أن يفتك بهما، بتقديمهما قربانا شهيا للربة أرتيس لأن طقوس المعبد كانت تحث على ذالك تقديم الغرباء الأجانب قربانا للآلهة وأوكل المهمة لإفيجينيا التي تتعرف على أخيها في اللحظة الأخيرة وتقوم بإنقاذهما بمساعدة من الربة أرتيس ثانية – وهي نفسها آلهة المذبح العذري ديانا عند الرومان - وتهرب معهما لن العواصف تردهم ويكاد الملك يقبض عليهم لولا ظهور الآلهة الإغريقية –الأثينية- التي تأمر بالسماح لهم بالمغادرة إلى ارض اليونان مع تمثال الربة أرتيس1.
ويختلف الرواة في مصير إيفيجينيا لأنها لم تعرض إلا بعد وفاة يوربيدس، واختلفت من أسطورة لأخرى في مآسي صوفوكليس وأسخيلوس "فمنهم من يرى أنه قد ضحي بها على مذبح الإلهة أرتميس في أوليس وأقدمهم شاعر اليونان إيسخيلوس في مسرحيته أجاممنون إذ تستقبل الجوقة بطل الحملة عند عودته بوصف منظر التضحية المثير على المسرح، وبمشهد من الأب الحجري القلب، ويتبعه في وصف هذه التضحية صوفوكليس في مسرحيته إلكترا، ثم شاعران من اللاتينيين: لوكريتوس في مجموعة أشعاره الفلسفية التعليمية في طبيعة الأشياء، وكذلك هوراس في رسائله الهجائية يقول ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
1-ينظر: يوربيدس، إيفيجينا في أوليس، إفجينا في تاوريس -سلسلة من المسرح العالمي، تر: إسماعيل البنهاوي، وزارة الإعلام- الكويت، ص17.
وهكذا دنس قواد الإغريق في وحشية المذبح العذري للآلهة ديانا، هي عند الرومان مقابلة لأرتميس اليونانية بدم إفيجينيا"1 وأعطاها يوربيدس بعدا فلسفيا آخر في الفكر الإنساني لا الفكر الأسطوري تحت مبدأ اللاآلهة كون الإنسان هو مركز الكون وليس الآلهة وعليه أن يسعى لتغيير مصيره وتحقيق وجوده ، لأنه كان مناف للشعائر وطقوس الآلهة في عصره ، متمرّدا عليها في نبذ أعرافها وعصيان أوامرها بتحديه من خلال شخصية إيفيجينا لحكم الآلهة ، مما أدى إلى سخط معاصريه عليه وقد صوره أرسطو فانيس أبشع تصوير في مسرحيته "الضفادع".
ويعد الشاعر الكلاسيكي "راسين" خير من عالج هذه المسرحية وأعطاها بعدا إنسانيا غير الغيبي بشيء من الإسقاط للواقع والظرف الزمني المتغير عن ظروف الأسطورة وعواطف الأب المتأجّجة ومعاناته النفسية للموقف المأساوي الذي فرض عليه على عكس الأسطورة، أب متطرّف متحجّر القلب لا يهمّه إلا كسب حروبه مهما كان الثمن ولو على حساب مصير ابنته الوحيدة ، فهو عند راسين يرسل رسولا آخر في غاية السرية يحذرها فيها من الحضور، وعندما يتفاجأ بقدومها مع أمها "كليتمنسترا" يحاول بكل قواه أن يخلصها من حكم الكاهن ، وتجري الأحداث لصالحه في ظهور شخصية "إريفيل" الابنة غير الشرعية لهيلينة زوجة "منيلاوس" الذي استبدله راسين بشخصية "يوليسس" وهو أديسنيوس من رجال السياسة في عهد لويس الرابع عشر وهو بذلك يسقط الوضع الجديد للعصر على روح الأسطورة اليونانية القديمة لوربيدس لإخراجها من أجواء الهالة والفزع الأعظم من القوى الخفية إلى أجواء ملائمة لعصرها الجديد، وهذا التغيير لم ينقص من قيمة العمل بل بالعكس أعطاه قوة وجمالية وأصالة للإبداع الكلاسيكي. ليتمادى التجديد والتغيير في المأساة القديمة حيث تقع "إريفيل" في حب "أخيليس" وهو معلق بحب إفيجينا ويعمل المستحيل لإنقاذها، وتدفع الغيرة بالغريمة الحمقاء إلى مصيرها المحتوم بتقديمها للتضحية بعد إعادة الإستشارة من الكاهن نفسه ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
1ـــــــ محمد غنيمي هلال، في النقد المسرحي، دار النهضة مصر لطبع والنشر-القاهرة، 1955، ص 130
للآلهة بأنها هي المطلوبة وليس إفيجينا، فالشر الذي خلقة راسين في شخصية "إيريفيل" هو الذي اهتدى بالكتب الفرنسي الكلاسيكي راسين إلى خاتمة منطقية وحل الأزمة حلا طبيعيا إنسانيا، حيث ينتصر الحب في الأخير لصالح الخير العام للبشرية، وهذا هو مغزى المسرحية تماشيا مع قواعد المذهب الكلاسيكي في نزعته الإنسانية، ويعترف راسين نفسه "أنه لولا اهتداؤه لشخصية إريفيل لما اتخذ الأسطورة موضوعا لمسرحيته"1.
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
1ـــــــ محمد غنيمي هلال، في النقد المسرحي،م ن ، ص133.